《喜宴》翻拍，有意义吗？
更新时间：2025-09-06 04:08:02
李安的《喜宴》 (1993) 以纽约的一间健身房开场。高伟同（赵文瑄饰）正拼命做腿举和杠铃训练，同时听着来自台湾母亲的录音留言。
母亲解释说，她寄来的是一盘录音带而不是写信，因为更年期带来的肩疼让她无法提笔；与此同时，他的父亲刚刚退休，在适应家庭生活的过程中也正经历另一种困境。
母亲接着说：「想来是我老了，你爸更老了，而且你也老大不小了。你什么时候结婚？」 伟同还没有向父母出柜，他回到家中，面对自己的男友西蒙（米切尔·利希滕施斯坦饰），无奈地转述母亲的留言：她竟然替他报名了一个联谊俱乐部，要为他介绍对象——而且是女性。
《喜宴》
「你为什么不直接告诉他们呢？」西蒙问道，尽管他心知肚明，坦白根本不可能。于是他提出另一个主意：让伟同和顾威威（金素梅饰）假结婚。威威是来自大陆的艺术家，同时在餐馆打零工，目前相当于「占住」在伟同的一处投资房产里；她需要一张绿卡，而伟同需要一位「妻子」。起初伟同极力反对，但最终还是被配偶减税的好处打动，同意草草在法院登记结婚。然而父母一得知消息，便立即飞到纽约，使得这场伪装升级。在和他们的「室友兼房东」西蒙一同「演戏」的过程中，西蒙手忙脚乱地悬挂字画、准备中式餐点，以营造威威贤惠持家的假象。随着伟同和威威的「婚姻」逐渐成熟，一场隆重的中式婚宴随之举行，而不久之后，威威还意外怀孕了。
三十二年后，安德鲁·安的新版《喜宴》(2025) 开场即强调了几十年来的变化。影片的第一个场景，不仅是抛弃传统，更是以一种摇曳的方式将其甩开：在一头中国舞狮的外壳之下，变装皇后突然现身，拉开了西雅图 LGBTQIA+ 平权晚会的序幕。安琪拉（凯莉·玛丽·陈饰）和伴侣李（莉莉·格莱斯顿饰）正在现场，为她的母亲梅（陈冲饰，表现出超凡的气韵）庆祝，她因在当地PFLAG（同性恋者的父母、家庭与朋友会）分会的工作而获得「年度盟友」奖。按照惯例，梅在朋友、PFLAG 成员以及Instagram粉丝面前，再次借机讲述安琪拉的出柜故事，她身上的宝石旗袍在灯光下熠熠生辉。令安琪拉更为尴尬的是，梅随后还宣布李正在接受试管婴儿疗程。「捐精者是台湾人，还上过耶鲁呢。」她兴奋地说，「他是一位心脏科医生！而且他的精子可贵了！」
《喜宴》(2025)
虽然安琪拉已经向母亲出柜，但梅总是喜欢在公开场合大肆宣扬她们感情中的私密细节——在安琪拉看来，这是一种表演式的行为，远不能替代真正的支持——这也让安琪拉心中积压着源源不断却无法表达的愤怒。尽管融入了当代语境，安德鲁·安的版本依旧保留了李安原作那种家庭核心张力。就像当年的伟同与父母一样，安琪拉和母亲的关系因为那些她渴望诉说却无法开口的话语而紧绷，她的沉默姿态也影响到其他重要关系。李的试管婴儿疗程失败后，两人在车里争吵接下来该怎么办：李不愿再贷款，建议可以先存钱，让年纪较轻的安琪拉来怀孕。李恳切地说：「我不是你妈。」她鼓励安琪拉把不满说出来，而不是一味压抑，「不要总是憋着！」她们的争论很快被另一场争吵打断：安琪拉大学时期的挚友克里斯（杨伯文饰）拒绝了男友敏（韩基灿饰）的求婚，理由是这场求婚不过是为了获得绿卡。而随着学生签证即将到期，敏不得不回韩国，继承家族的跨国企业。
和李安的版本一样，安德鲁·安笔下的人物以逃避的姿态推动剧情发展，而随着他们竭力回避正面冲突，故事的荒诞感也不断加深。安琪拉和克里斯因共同的表达困境而结成同盟，他们一次次选择出去喝酒，以逃避家中的难题；某次回来时，他们发现伴侣们竟拟定了一个计划：敏将资助李的试管婴儿疗程，条件是与安琪拉进行一场「策略婚姻」，让他得以留在美国；另一次，他们在醉酒之后竟然醒来时发现同床而眠，因一夜荒唐而陷入惊恐——安琪拉也因此意外怀孕。当混乱在这四人之间像乒乓球一样来回反弹时，安将原作的「错误喜剧」转化为一出轻巧的群像闹剧。在媒体的宣传材料中，同时担任两版影片制片人与编剧的詹姆斯·夏慕斯将其归入了《淑女伊芙》（1941）、《费城故事》（1940) 等「再婚喜剧」的传统中。
神经喜剧（Screwball Comedy）中的「Screwball」一词源自棒球，指的是一种出乎意料、轨迹怪异的投球方式。但正如学者格雷瓜尔·哈布特在《好莱坞神经喜剧1934-1945》（2022）中指出的那样，这一类型也同样衍生自另一项美国的基础性的「国民消遣」——对幸福的追求。神经喜剧在20世纪30年代兴起，正值社会经济剧烈动荡的时期，「人们对精英和体制的信心正在流失」，许多美国人不得不重新审视这种追求幸福的方式。哈布特写道：「如果繁荣（如今已岌岌可危）曾经是个人福祉的保证，那么这种希望已变得渺茫。解决之道或许不在于集体行动的幻象，而是退回到婚姻家庭这种私人空间。」不过，这种传统意义上的「婚姻家庭」本身也已亟待修正：越来越多的女性走入职场，发生婚外性行为，并使用避孕措施。
电影对这些社会状况的回应受到《海斯法典》的制约——美国电影协会自1934年起开始严格执行该法典。结果，影片中的对话在实践层面与思想层面都产生了独特的演变：角色们通过隐晦的暗示与肢体动作来表达欲望，在规避审查的同时，也在字面意义上重新阐述了新的婚姻规范。由此衍生出的类型之一便是「再婚喜剧」。斯坦利·卡维尔在其具有开创性的著作《追求幸福》（1981）中首次提出这一概念，并将其定义为两性之间为「相互自由」而展开的斗争。按照这一逻辑，现代爱情已不再由星象或社会条件决定，而取决于当事人是否能有效沟通，能否通过「对话」来「解决问题」（即便，甚至尤其是在他们先前已经分开的情况下）。而当他们试图绕开这种必要的交流时，种种荒唐情节便接踵而来，比如假结婚、意外怀孕等等。因此，神经喜剧背后隐含着一种既进步又循环往复的哲学：一方面它使爱情更加民主化，另一方面又把婚姻确立为最终目标。在这一过程中，它确认了一种深具美国特色的婚姻模式——婚姻是一种爱的劳动，或者说，是一份「工作」。
这种观念体现在对「绿卡婚姻」的假设上：它被视为一种「策略婚姻」，意味着某种利益被抽离出来，而无需承担维系婚姻的全部义务。彼得·威尔的《绿卡》（1990）正是如此：布朗蒂（安迪·麦克道威尔饰），一名在曼哈顿从事园艺工作的女性，为了获得梦想中的公寓而与一个陌生人（热拉尔·德帕迪约饰）结婚——这名法国移民的签证即将到期。合作公寓董事会要求房屋必须由已婚夫妇居住，原因是公寓附带的宽敞温室此前被前任租客忽视，而那位租客显然是个单身人士，布朗蒂则对此温室心驰神往。在公寓之外，纽约这座城市正日益多元化；而楼内却由一个年长的、全白人的董事会把持。他们只是在确认布朗蒂的丈夫「去了非洲」，但并非「非洲裔」，之后才将钥匙交到她手中。大楼的门卫则注意到布朗蒂的信件依旧用的是娘家姓，讥讽地问道：「这是『女权那一套』吗？」随后他补充说：「要说我是老古董也行，但这就是这个国家的问题，你懂吧。家庭都要被冲进马桶里了。」
《绿卡》
夫妻俩各自过着表面上轻松自在的分离生活：乔治住在市区，并在一家名为「万国」的多元文化餐馆当服务员；而布朗蒂则风轻云淡地进行她的「妻子角色扮演」——在下东区的社区花园做志愿者时会摘下婚戒，晚上回到上城自己的温室时再戴上。然而，当两名联邦探员开始调查时，乔治不得不回到她的生活中，并坐在她花卉图案的安妮女王风格沙发上，两人一起上演浪漫恩爱的戏码——而这种表演最终演变成真实的感情。移民面试失败后，乔治被驱逐出境，布朗蒂重新戴上他们的婚戒，借此证明彼此的情感。但这种悲剧感又因更宏大的背景而变得复杂：布朗蒂实际上是卷入并受益于一个制度之中——即便她因两人的分离而心碎，她也仍然享受其中的好处。无论是合作公寓董事会，还是联邦政府，婚姻与核心家庭制度，以及公民身份与私人财产，共同决定了谁的生活被认定为「有生产力」，从而「对国家有价值」，进而决定谁有权利生活与留下——谁拥有「家」的权利。作为一名房产拥有者、妻子和美国公民，布朗特在这个体系中处于有利地位，而代价则是乔治这样的外国人——没有资产，也没有保障。尽管在乔治被驱逐时，她感受到了这种制度的不公，但也正是这种制度为她的私人温室——以及她的特权——提供了可能。
在这种脉络下，「绿卡婚姻喜剧」揭示了（即便有时是无意间的）制度化婚姻背后的根本保守性。获取绿卡的过程与婚姻程序相互配合，共同强化了传统的权力关系。例如在《假结婚》（2009）中，玛格丽特（桑德拉·布洛克饰），一名在曼哈顿出版社工作的加拿大籍编辑，因为工作签证被拒而威胁助手安德鲁（瑞安·雷诺兹饰）和自己结婚。安德鲁察觉到机会，于是要求她承诺升职作为交换条件。为了敲定这笔「交易」，他还强迫她在热闹的街头单膝下跪「求婚」，一边欣赏她穿着铅笔裙时的窘迫神情。在一名联邦探员密切关注他们案子的背景下，两人飞往安德鲁在阿拉斯加的老家，举办订婚庆祝派对。在那里，玛格丽特表现得格外吃力——拖着行李走过石子路、上船、勉强吞下海鲜——而安德鲁拒绝伸手相助，还向家人解释说是她坚持要独立完成一切。「她就是那种人，」他艰难地解释道，「她是个女权主义者。」与此同时，安德鲁的母亲为了让玛格丽特有家的感觉，特意端上了一盘刚出炉的肉桂卷当早餐，尽管两人再三要求她不要费心。「你现在是家里人了，」她对玛格丽特说，「一点都不麻烦。」她轻描淡写地把家务活美化为爱的表达。之后，玛格丽特戏谑地模仿传统的女性形象，把一块肉桂卷递给安德鲁，打趣自己是他的「小贤妻」。然而在说出口的那一刻，她却惊觉自己已经不可思议地对他动了真情，这句话可能比她想象的更为真诚。
《假结婚》
在《阿诺拉》（2024）中也有类似的一句台词。俄罗斯富商的儿子伊万（马克·艾德尔斯坦饰）在曼哈顿一家绅士俱乐部里遇见了自信满满的脱衣舞娘安妮（麦琪·麦迪森饰），并付钱让她暂时充当自己的女友。两人沉浸在一周的性爱、毒品和电子游戏之后，乘坐他家的私人飞机前往拉斯维加斯。在那里，伊万向安妮求婚，以便自己能继续留在美国。「你是想让我当你的娇妻吗？」安妮回应道，原本讽刺的语气逐渐转化为一种真切的希望与渴望。两人手牵手冲向白色的小教堂，随后又走上拉斯维加斯大道。在无休止闪烁的霓虹和LED烟花下，安妮放声尖叫：「伊万，你是美国人啦！我们他妈的结婚了！」然而这份婚姻的幸福转瞬即逝：回到纽约后，伊万的父母派打手强行要求婚姻无效，他自己也仓皇逃离，只留下安妮落入他们的掌控之中。
《阿诺拉》最终让这位「灰姑娘」回到布莱顿海滩高架铁轨下的公寓，清醒地揭示了这样一个事实：即便是像安妮这样聪明的女性，若选择相信「从贫贱到富贵」的童话，也要付出代价。作为贫穷的性工作者，她的处境并未因成为伊万的妻子而得到保护，反而被进一步放大了。相比之下，《假结婚》中的玛格丽特在经济上要更有保障，但影片同样展示了婚姻如何不是强化，而是削弱了职业女性的力量。在向安德鲁的家人坦白这段「安排」后，玛格丽特回到纽约办公室等待被遣返。然而安德鲁意识到自己对她的感情，这一次决定「来真的」，向她求婚。「你不是应该单膝下跪之类的吗？」玛格丽特打趣道，但他双脚却牢牢站着不动。就在两人亲吻之际，一位男性同事大喊：「安德鲁，给她点颜色看看！」这一幕把故事重新拉回童话般的闭合循环，同时也成了安德鲁在职场的复仇幻想——他终于能以丈夫的身份「压过」玛格丽特。于是，影片无意间与《阿诺拉》形成了呼应：玛格丽特也被迫走上与安妮相似的轨迹——尽管她的「堕落」不那么戏剧化——作为通往「幸福结局」的必经之路。这在某种程度上印证了《阿诺拉》所揭示的残酷真相。
《阿诺拉》
如果安妮和玛格丽特都无法成功追逐「美国梦」，那么又会是谁呢？在布鲁斯与诺曼·米本本兄弟的《绿卡：一段美国式浪漫》（1982）中，日本艺术家澄江（信原澄江饰）在洛杉矶求学，她自以为通过向兼职情人杰伊（杰伊·斯特拉瑟斯饰）求婚，便能拯救自己，不必回到家乡继续那种传统的家庭生活。「我想留下来，」她恳求道，「我爱美国！」对此，杰伊回应说：「也许，在某种意义上，你是在和美国结婚。」他们选择在7月4日结婚，象征意味十足。然而没过多久，当他们把婚姻中的所有理想化原型都拉伸到最乐观、最「美国式」的极限后，澄江的日子却变成了一个人呆在厨房里做饭、等待杰伊回家；在扮演那个她以为早已摆脱的角色时，她的事业与朋友都被忽视了，自己成了五十年代家庭主妇的夸张翻版。和《阿诺拉》以及《假结婚》一样，《绿卡》里所谓的「美式浪漫」并不在于主人公之间的爱情，而在于和「美国梦」的结合。如果说这种神话宣称只要努力工作，任何人都能获得幸福，那么它同时也规定了女性的「工作」就是扮演「贤妻」或「小娇妻」的角色。
在所有亲密关系中——尤其是在异性婚姻里——浪漫与报酬（或利益）之间的界限总有模糊不清的时候。这种暧昧在席琳·宋的《过往人生》（2023）中得到了凸显。诺拉（格蕾塔·李饰）和丈夫亚瑟（约翰·马加罗饰）住在纽约，他们迎来了诺拉童年时在首尔认识的旧日心上人海成（刘台午饰）的来访。诺拉和海成在她随家人移民后失去联系，但十多年后，他们通过Facebook再度重逢。诺拉与亚瑟是在一次艺术家驻留项目中相识的，当时两人都恰好单身并生活在纽约；为了节省房租，他们搬到一起，后来又结婚，好让诺拉获得绿卡。亚瑟对此感到意兴阑珊，他回想起诺拉和海成尽管隔着距离与时差，仍然努力保持联系的经历，不禁感叹自己与诺拉的故事缺乏浪漫色彩。「如果在驻留时你遇到的是别人，」他问道，「一个同样来自纽约的作家，也读过你读过的书，还能给你写的戏剧提供有用的意见……那和你躺在一起的会不会是另一个人？」亚瑟并没有把话说得这么直白，但他的疑问似乎是：他们的婚姻，究竟是不是一种策略婚姻？
《过往人生》以一个看似平常的问题开场，却在结尾时被赋予了亚瑟那种焦虑的意味。酒吧里，画面逐渐收紧，将诺拉、海成与亚瑟框在一起，屏幕外的旁观者低声耳语：「你觉得他们是什么关系？兄妹？夫妻？朋友？」正如亚瑟后来所感受到的，人与人之间的关系永远处于流动之中，而生活在一个将亲密关系置于市场压力之下的社会，更使这种关系变得复杂。
《过往人生》
为了让诺拉获得绿卡，他们的婚姻必须被认定为「真实的」，而评判的依据是能否提供具体证明：并非像《绿卡》或《假结婚》中那样，靠了解彼此的护肤习惯或身上的纹身，而是需要出示共同的房屋租约、银行账户、保险单据等记录。记者娜塔莎·伦纳德对此有过精辟的概括：「在国家眼里，爱情就是一场资产合并。」虽然《过往人生》没有直接描绘这一过程，但其逻辑却体现在亚瑟的焦虑中：当社会关系被一个旨在操控而非支持的体制所治理时，我们生活中最亲密的细节，往往会在我们毫不知情的情况下，从外部被审查、裁决。
在向李安原版《喜宴》致敬的温馨桥段中，安德鲁·安重现了那场「疯狂布置」的戏：当年西蒙为迎接伟同父母手忙脚乱地重新装饰家，如今换成了克里斯。
得知敏的奶奶（尹汝贞饰）来到西雅图要见未婚妻，克里斯便召集安琪拉和莉莉，一起把家里「去除同性化」——从埃利奥特·佩吉、摇滚乐队泰根与沙拉的回忆录，到彩虹冰箱贴、莉莉斯艺人巡游展览会的海报，再到一套DVD收藏（其中包括凯莉·莱卡特的《某种女人》(2016)，片中正是莉莉·格莱斯顿饰演的角色暗恋克里斯汀·斯图尔特）。
「这房子里所有东西都很gay！」克里斯崩溃地喊道，一边把这些「罪证」统统扔进储物棚。影片以荒诞的笔触，俏皮地展示了对异性恋理想的追逐如何塑造甚至扭曲日常生活。而敏的归来则让这一讽刺更加尖锐——他推开门，大喊一句情景喜剧式的台词：「亲爱的，我回来了！」
这一场景里另一层更为讽刺的笑点在于那种仓促的「表面改造」：无论装潢如何变化，房子的砖石与根基依然如旧。
通过将《喜宴》的背景放在当下，并展现90年代以来酷儿生活的变迁，安德鲁·安指出，许多所谓的「进步」其实仍与压抑的异性父权规范紧密相连——这是一种「理想化的同化」，或许是为了生存而不得不采取的策略。
在李安的原版中，伟同的父母最终接受了他与西蒙的关系，或许是因为他们看出，这段生活在诸多物质层面上并不比伟同与威威的婚姻有所偏离。
毕竟，日常饭菜都是西蒙在准备，他还承担了许多传统意义上的「女性责任」，甚至在伟同父亲中风后悉心照料、协助康复。而当西蒙同意和威威共同抚养孩子时，他更像是直接延续了高家的血脉。
类似地，在新版《喜宴》中，敏的奶奶也在一个细节中逐渐接受了他的性取向——当她欣赏敏在学校里完成的拼布作品时，被那种把不相称的布片拼接成恢宏壁挂的艺术所打动。
她感叹道：「我在这里用了很久欣赏你的作品，你把这些零散的小片拼在一起，创造出如此有意义且美丽的事物。就像你的艺术一样，你也创造了自己的家庭。」
尹汝贞饱含分量的演绎，使得这一陈词滥调的比喻也带上了一种动人的悲悯。然而这也不禁让人思考：如果敏的艺术所呈现的经验，不是如此传统、如此符合「核心家庭—房产所有」的模式，而是一些不那么主流、甚至不那么具有经济价值的东西，她的反应会是什么样呢？
最终，两对伴侣都成功地实现了「再婚」：他们经历了一系列争执，又重新建立起家庭的平衡，只不过这一次多了两个婴儿的加入。一个半夜醒来，紧接着另一个也醒来，于是四位照护者轮流奔向婴儿房。「这可够热闹的。」
克里斯昏昏欲睡地打趣道，随后大家聚在一起拥抱。那一幕在许多层面上都非常「不传统」，却洋溢着喜悦。影片最终定格在郊区小屋的外景，白色藩篱紧紧将这个家庭环绕。
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